Katarzyna Ferworn-Horawa Obraz, ruch, przestrzeń, słowo.

Ferworn-Horawa nie używa pędzla, wystarcza jej płótno, pigment barwny, własne ciało, jego grawitacja i dynamika ruchu. Idzie ona w swojej praktyce artystycznej jeszcze dalej niż malarze, o których pisze Merleau-Ponty: praktykuje i demonstruje tranzytywność oraz wzajemną wymienność ciała malarza i ciała obrazu. Ślad żywej, cielesnej obecności artystki jest odciskany niczym stempel, aż do zaniku pigmentu, na dużych płaszczyznach malarskiego podłoża, którym niekiedy są zwoje płótna. Jest on również przestrzenną rejestracją czasowego przebiegu procesu odciskania/malowania. Ma on własną dramaturgię ukazywania się i zaniku obecności ciała własnego i ciała-narzędzia. Gra tych dwóch cielesnych modalności „należy” zarazem do tego, co kulturowe, ale też i naturalne. Granica między tym, co żywe i martwe, naturalne i kulturowe zostaje rozmyta, zdekonstruowana. Na piętrze odniesień interpretacyjnych, które pojawiają się w sposób nieuchronny (chusta Weroniki, Tora, zwoje mumii, maski pośmiertne), owa gra z nieuchwytnością granicy, toczona przez artystkę, uzyskuje nieoczekiwaną głębię. Jest to głębia egzystencjalna, może nawet metafizyczna. Ślad - świadectwo ludzkiej, cielesnej egzystencji naznaczony jest w tych pracach brakiem pełnej obecności; odsyła ku temu, co będąc samo niewidoczne, ten brak obecności generuje; odnosi ku temu, co stoi u podstaw potrzeby zostawiania śladu i zarazem nie pozwala się nim zadowolić. W pewien sposób łączą się pod tym względem projekty obu artystek: malarski ślad żywego ciała Katarzyny Ferworn-Horawy, jak również fotograficzny „odcisk rzeczywistości” w pracach Izabeli Maciusowicz to obrazy-świadectwa, ale też i obrazy, które uzyskują własne życie, wizualno-estetyczną autonomię i znamię ponadczasowości. W magiczny sposób pigment barwny prześwieca własnym, wewnętrznym światłem; to, co materialne nabiera cech immaterialności, to co ciężkie i grawitujące ukazuje swoją lekkość. Prace Ferworn-Horawy cechuje amorficzność, nieokreśloność tematyczna, świadome mylenie tropów interpretacji próbującej rozpoznać temat obrazu. Maciusowicz zawiesza mimetyczne obietnice, które wydawałoby się składa odbiorcy, fotografując często przedmioty i krajobrazy łatwe do rozpoznania. Operując zbliżeniem rozmywa jednak granice ich rozpoznawalności. Wyprowadza ich obecność z „tu i teraz” ku czasowo-przestrzennej nieokreśloności i znieruchomieniu wobec „czegoś więcej” - ku stanowi podobnemu do tego, którego doznajemy stojąc przed Vermeerowskim dzbankiem z zastygniętą na obrazie, choć wciąż uciekającą, strużką mleka. Fotografie te przenika też delikatna antymimetyczna ironia, która odnosi je do szerszych kontekstów krytycznych: ornament z osadów zanieczyszczeń węglowych na piasku nie jest wszak estetyczną ucieczką w piękną formę, lecz artystyczną refleksją nad śladem-formą, jaką człowiek odciska w przyrodzie.